每经记者：石普宁 每经编辑：唐元

【资料图】

在观看莫兰迪的画作时，法国诗人菲利普·雅各泰与一种“谜”相逢。“这谜，它就在那里。这谜，它吸引我有多少，就拒斥我有多少。”

在英国著名作家约翰·伯格看来，莫兰迪的画作有三个主题：“花”“他放在架子上的几只瓶子和小摆设”以及“他偶然在户外看见的事物”。

4月26日，“对·望”黄宾虹艺术研究展与乔治·莫兰迪艺术展在成都市美术馆正式开幕。在开幕之前，《光的诗——乔治·莫兰迪艺术展》预展已与4月20日开始。

大多数人因“莫兰迪”色系了解他，而对于这场大展，我们应该如何“看懂”画作背后的故事，何以走进乔治·莫兰迪的世界？“五一”假期在即，看展有益，不妨跟随我们的“探展”栏目一起提前沉浸式感受。

本次是莫兰迪在蓉的首次大型个展，展览以“光的诗”为主题，在作品中的“光”、光影装置的多重解读下，观众将跟从诗人菲利普·雅各泰、画家莫兰迪以及馆方视角，开启三方“跨时空对话”。

本次展览共展出46幅莫兰迪真迹，此外还展出多幅莫兰迪罕见的纸本作品、蚀刻版画。

正在画作前驻足的观展者 图片来源：每经记者 张建 摄

“荒芜”而非“荒原”

未见其画，先见其人。

走进展厅，摄影师赫伯特·李斯特拍摄的莫兰迪肖像首先映入眼帘。相片中，莫兰迪用左手将自己的眼镜往上推着（他是一名左撇子），双眼专注于跟前的“瓶瓶罐罐”。

走入馆内映入眼帘的莫兰迪肖像 图片来源：每经记者 张建 摄

一种经典的评论是，相片中的艺术家彷佛“一个思虑着当前一步的同时，考虑着下一步乃至全局的棋手。”

恰如菲利普·雅各泰指出，该比喻起码道出了部分的真相——因为没有真正的棋手在莫兰迪对面，所以他投入强烈专注的同时，“只是在寻求某种纯粹脑力计算的回报”。

而在如此专注神情下创作出的绘画作品，将始终“贯穿”于观众的观展过程，在光影作用下，它们，显得更为静谧。

驻足的观展者 图片来源：每经记者 张建 摄

走入展厅，展览首先呈现的是莫兰迪的风景画。而这些风景画的取景地便是莫兰迪常年居住的博洛尼亚。

一生未娶的他，几乎终生和家人生活在这里。1930年开始，他在博洛尼亚美术学院任教，直到1956年退休，彼时已是66岁。在此之后，他迎来了艺术生涯中的创作高峰。

芳达扎大道庭院，1947，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

“芳达扎”和“格里扎纳”是理解这些风景画的必要关键词。

莫兰迪的两个主要画室，一间位于芳达扎街36号二楼的中产阶级公寓，面积不大且兼作为卧室。另一间则位于博洛尼亚西南的格里扎纳小镇边上。他曾在格里扎纳躲避过战乱，并深深爱上了这里的风景。因此，他在晚年间，也在此给自己准备了一个画室。

如果稍作观察，便可发现，莫兰迪风景画中所描绘的对象，或许大多都源自自己不经意的一瞥。英国著名作家约翰·伯格用直接的语句写道，

“‘风景’一词太过隆重。他决定画的绿树、墙壁、芳草不过就是你在炎热午后的街边停下来擦汗时瞥见的东西。”

白色小路（景观），1941，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

诗人菲利普·雅各泰则提示我们，尽管莫兰迪的风景画可被视作一个“荒芜世界”，画面上不仅“杳无人迹”，大多房屋也都空着窗；即便不空，“看起来也似乎是闭着的”。

但需注意的是，“荒芜”并非诗人T.S.艾略特诗中的“荒原”，此中并无衰败之意。哥特弗莱德·勃姆也如此评论莫兰迪的风景画，“这就是由作品本身所照亮的现实，这呼唤着真正的格里扎纳”。

莫兰迪潜心于风景画中的那片“荒芜世界”，用他肖像照中展示的那般专注目光，静心绘制眼中所见之物，正如他在一封信中的简明陈述：“现实世界对于我的启发在于空间、光线、色彩以及形式。”

景观，1928，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

坚固的纪念碑

静物画无疑是此次展览的重头戏。

莫兰迪对于静物的关注先于“莫兰迪色系”风格形成时期。比如，展览中的两幅由青年莫兰迪创作于1914年的静物画，分明受到了欧洲前卫艺术运动的影响。他对静物的探索已然显现，光影的描绘也隐现其中。

左：静物写生，1914，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄 右：银盘静物，1914，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

单从数量上来说，此次展出的46幅作品中，大部分都为艺术家的静物画，元素也是“出奇地”单一，大多都是瓶瓶罐罐和花卉，唯一的例外可能是一个贝壳。

静物写生，1938，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

对此，约翰·伯格总结道，“莫兰迪画作的三个主题：花，他放在架子上的几只瓶子和小摆设，以及他偶然在户外看见的事物。”

在此，或许需先提到一位画家——塞尚，他对莫兰迪的创作影响几乎贯穿一生。哥特弗莱德·勃姆在《乔治·莫兰迪的艺术观念》一文中曾就塞尚对莫兰迪的影响做过详尽分析。

在他看来，塞尚著名的“我并不画我看不见的东西，我所画的一切都是实际上存在着的”创作理念也适用于莫兰迪。“塞尚颠覆性的观察与他对于自然（像物品、人、山川、树木等）的精密审视相关。”

哥特弗莱德·勃姆写道，“‘颜料’，它并不意味着将一个曾经存在的、可见的秩序转化到画布上。通过应用绘画自身的秩序体系，绘画具有探索和拓展可见世界的功能。”

花朵，1942，布面油画 图片来源：成都市美术馆

在探讨完强学术性的艺术观念后，我们决定再跟随菲利普·雅各泰的言说来观看这些静物画，“莫兰迪的静物画，神秘更增，相应地，给人的惊异也愈深。有时，颜色尤其简素，仿佛是冬日，是木头与雪的颜色。”

静物画中的元素如此坚固，以至于拥有了纪念碑的性质，它们坚固且不朽，与转瞬即逝的时光恰好无关。

静物写生，1928，布面油画 图片来源：每经记者 张建 摄

面对莫兰迪画笔下的花束，菲利普·雅各泰写道，它们既不“飘渺”，亦不“甜美”，“相反，在某些花束面前，你会想到小小的纪念碑。”

“莫兰迪的艺术越是走向洗练与专注，他静物画中的物便越发地呈现出纪念碑的造型与庄严，在灰烬、尘埃与尘沙的背景中。”

而有意思的在于，莫兰迪静物画中的“瓶瓶罐罐”，不少都是来自他在逛跳蚤市场时的“淘”货，甚至直到今天，游客都还可以在莫兰迪当年的画室中一睹它们的真迹。

但需要我们注意的是，正如约翰·伯格所言，艺术家笔下描绘的对象在跳蚤市场是买不到的，因为“它们不是对象。它们是地点（万事万物皆有其所），某件小东西在那儿成形。”

正在画作前驻足的观展者 图片来源：每经记者 张建 摄

有光就有影

展览最后呈现的是莫兰迪的纸上作品，包括蚀刻版画、水彩画以及素描。

虽然数量不多且画幅也不大，但这并不意味着它们无足轻重。相反，正如在此展区的前言中写道的一样，“莫兰迪纸上作品并不是布面作品的依附，它们同等重要。”

“由于没有浓度和颜色方面的问题，作品中的对象不会分散我们的注意力。”在评论莫兰迪的素描和版画时，约翰·伯格写道，莫兰迪关注的是“可见物一开始成为可见物的过程”，也就是说，艺术家“一生当中创造的作品都是关于‘开始’” 。

白色花瓶里的花，1928，蚀刻 图片来源：成都市美术馆

此外，哥特弗莱德·勃姆在言及莫兰迪的素描作品时，也提醒读者关注光线，“我们可以想象它的线条来源于光。它没有边界，易逝，存在于阴影和物体之间，存在于物体和物体之间。”

而有光就有影，在此，光影再次印证了自己的出场。“手在纸的留白部分画阴影。一切的绘图就是光线周围的一道阴影。”约翰·伯格写道。

静物写生，1932，彩色铅笔 图片来源：成都市美术馆

至于水彩画，菲利普·雅各泰在翻阅佛罗伦萨美第奇宫1991年的莫兰迪水彩展图录时，曾体验过一段“飞升”的体验，“一页一页过去，换言之，更准确地说，是一月一月过去、一年一年过去，此人似乎是越攀越高直至巅峰。”

在静物画中，他曾联想到纪念碑；而在水彩画中，这些纪念碑式的造型“变成了无形的石碑一般的东西。”

至此，在相逢之中，隐秘的莫兰迪向我们显示了他的“谜”。一切又复归宁静。

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